Своеобразные черты индийского искусства. Архитектура и изобразительное искусство народов индии Особенности индийской живописи

История скульптуры и живописи в Индии является в некотором смысле историей великих религиозных систем: индуизма, буддизма, джайнизма. С древнейших времен конечной целью художника и скульптора было раскрытие верующим истин их вероисповедания. В этой дидактической функции индийского искусства можно увидеть близкую параллель традиционному искусству средневековой Европы. В индии никогда не было ничего аналогичного современному суждению о произведении искусства, основанному на его эстетической привлекательности. Индийское произведение искусства оценивалось как хорошее лишь в той мере, в какой оно адекватно выполняло функцию материального символа божества, и только если его исполнение соответствовало традициям ремесленного мастерства и каноническим предписаниям.

Цивилизация долины Инда (3300–2000 до н.э.).Этот период, называемый также индо-шумерским, связывают с первой великой цивилизацией, которая процветала в Индии в 3 тыс. до н.э. Ее главные центры – Мохенджо-Даро в низовьях Инда и Хараппа в Пенджабе (ныне оба городища находятся на территории Пакистана). Среди произведений скульптуры, найденных при раскопках этих центров, могут быть выделены те, в которых обнаруживается близкое сходство с искусством Месопотамии, и те, которые являются по своему замыслу полностью индийскими. Например, на фаянсовых печатях, найденных в огромном количестве, заметны многие элементы месопотамской иконографии, в то время как на резных амулетах фигурки зверей, таких, как зебу или слон, являются совершенно индийскими по способу передачи самых главных черт облика этих животных – обобщенными изображениями данного биологического вида.

Период Маурьев (320–185 до н.э.).От цивилизации долины Инда в 2000 до н.э. и до основания династии Маурьев в 320 до н.э. не сохранилось никаких произведений скульптуры и живописи, за исключением нескольких небольших предметов из терракоты и металла. Большая часть памятников периода Маурьев относится к буддийскому искусству; при царе Ашоке буддизм впервые получил реальное политическое признание. как и в период цивилизации долины Инда, скульптура этого времени может быть разделена на произведения, зависимые от иноземных образцов и исконно индийские. Среди первых – столбы или колонны из песчаника (многие высотой более 15 м), которые Ашока устанавливал в различных местах, связанных с земной жизнью Будды. Из этих мемориальных столбов лучше всего сохранился один фрагмент – капитель колонны, которая прежде стояла в Сарнатхе, близ Варанаси, т.н. Львиная капитель (ок. 243 до н.э.). Ее форма и четкий геральдический характер резьбы имеют мало общего с индийским искусством и воспринимаются как прямое продолжение стиля скульптуры иранской империи Ахеменидов.

От официального искусства совершенно отличаются образцы монументальной скульптуры чисто индийского стиля, например колоссальная статуя якшини (духа природы) из Пархама. Такие черты, как колоссальный масштаб фигуры и передача телесного начала через упругое, как бы пневматическое натяжение поверхности, – исключительно индийские.

Период санг («литературных обществ») и ранний период государства Андхра (ок. 185–25 до н.э.). К числу основных памятников раннебуддийской скульптуры относится декоративное обрамление ворот и ограды буддийских реликвариев – ступ в Бхархуте и Санчи. В Бхархуте (2 в. до н.э.) это обрамление включает изображения духов природы, вошедших в древнеиндийский пантеон примерно так же, как языческие божества были ассимилированы христианским искусством. В резных медальонах на перекладинах и столбах каменной ограды преобладают сюжеты легенд о предыдущих воплощениях Будды. Как сама конструкция этой священной ограды, так и техника резьбы украшающих ее рельефов ясно указывают на повторение в камне более ранних прототипов в дереве или слоновой кости. Монументальное ограждение ступы в Санчи (1 в. до н.э.) совершенно гладкое, однако поверхность столбов и перекладин торана (ворот) сплошь покрыта рельефами с изображениями сцен из жизни Будды и его предыдущих воплощений. В фигурах якшинь, древесных богинь, украшающих навершия ворот, скульптор выразил энергию чувственности на языке почти абстрактной резьбы по камню, передающей округлые формы тела.

В более раннем буддийском искусстве присутствие Будды обозначалось только символами, поскольку считалось, что он, переступивший за грань материального бытия и достигший нирваны, не может быть представлен в человеческом облике. Повествовательные композиции в Санчи выполнены углубленной резьбой, создающей изумительный узор из сочетаний света и тени; эти композиции образуют длинные ряды, представляющие собой довольно архаический метод непрерывного повествования.

Кушанский период: Гандхара и Матхура (50–450).Название периода – кушанский – происходит от названия народа скифского происхождения, который сверг последнего из преемников Александра Македонского в Афганистане и парфянских сатрапов, правивших в северо-западной Индии и Пенджабе. В северной провинции Кушанского царства, Гандхаре, которая до того входила в состав Греко-Бактрийского царства (250–140 до н.э.), в первые века н.э. развивалось так называемое греко-буддийское искусство, представлявшее собой соединение эллинистических форм, типов и техник, заимствованных из восточной части Римской империи, и индийской буддийской иконографии. Появление в Гандхаре статуй из серого сланца, впервые изобразивших Будду в человеческом облике, вероятно, следует объяснять влиянием антропоморфной традиции греко-римского мира. Способ изображения отдельных эпизодов из жизни героя, объединенных в циклы повествовательных композиций, техника глубокого рельефа и обилие деталей декора свидетельствуют о близости гандхарской скульптуры к провинциальным школам искусства Римской империи. Особое значение искусства Гандхары состоит в «изобретении» образа Будды и создании устойчивой иконографии сюжетов из его жизни.

В южной столице Кушанского царства, Матхуре, благодаря близости к древним исконным центрам искусства в стиле скульптуры преобладали подлинно индийские черты. Первые собственно индийские статуи Будды появились во 2 в. н.э.; они высекались из красного песчаника, характерного для этого региона. Колоссальный масштаб статуй, округлые и наполненные энергией формы, мощное ощущение фактуры человеческого тела и скульптурной массы – все эти черты утверждают заново стилистические и иконографические традиции, восходящие к периоду Маурьев. К исконной индийской традиции в такой же мере относятся вызывающе чувственные фигуры якшинь, украшавшие ограждение ступы в Матхуре.

Поздний период государства Андхра (ок. 150–300). В южной Индии в последние века существования государства Андхра в районе реки Кистны наблюдался расцвет буддийской культуры. Плохо сохранившиеся рельефы из известняка, некогда украшавшие ступу в Амаравати, представляют собой стиль, который по обилию деталей и живости повествовательной трактовки изображений является лишь более утонченным развитием техники резных рельефов из Санчи эпохи раннего государства Андхра. Фигуры исполнены утонченной элегантности и томности, наделены чувственным обаянием, выражающим почти законченный индийский идеал красоты человеческого тела.

Период государства Гуптов (320–600). Именно период Гуптов, время окончательного политического объединения Индии, был также временем унификации стиля и иконографии в искусстве. Бывшая кушанская столица в Матхуре оставалась центром буддийской скульптуры. В образах 4–5 вв. сочетаются массивные пропорции и телесность ранних кушанских статуй и ставшие традиционными эллинистические драпировки гандхарской школы, теперь уподобленные узору из петель, как бы прилипших к телу. Величайшие шедевры этого периода – статуи Будды, высеченные в Сарнатхе (5 в.). В них драпировки становятся легким, плотно прилегающим покровом, который полностью выявляет очертания тела. Большая степень точности резьбы, почти абстрактная трактовка цилиндрической формы торса и конечностей подчеркивают пластичность формы. В этом законченном совершенстве религиозного образа нет ничего от воспроизведения человеческого тела с натуры; скульптор черпал вдохновение в очень точных системах пропорций, предписанных для создания священных изображений. Подобным же образом отдельные черты статуи не являются имитацией соответствующих частей человеческого тела, но как бы переносятся на статую из наиболее совершенных и законченных форм животного или растительного мира, которые считались более адекватными для изображения сверхъестественного существа. Согласно этой системе глазам придается форма лепестка лотоса, голова приобретает совершенный овал яйца, конечности сужаются подобно хоботу слона и т.д. Рельефы периода Гуптов в Матхуре и Сарнатхе в целом следуют иконографии, установившейся в греко-буддийском искусстве, но среди них встречаются и чисто индийские образы.

Средние века (600–1200). Буддийская скульптура 7–11 вв. известна преимущественно по культовым образам поздних эзотерических сект, процветавших в Бенгальской долине. Статуи, высеченные из сине-черного песчаника, представляют собой стереотипные и манерные воспроизведения идеала эпохи Гуптов и отличаются обилием тщательно проработанных деталей; однако эти произведения совершенно лишены духовности, преображающей шедевры гуптской скульптуры.

Крупнейшие центры индуистского искусства в Cредние века находились в центральной и южной Индии. При династии Паллавов, которая пришла к власти в 6 в., был выполнен гигантский рельеф Нисхождение реки Ганг на землю в Махабалипураме (7 в.), со множеством фигур в натуральную величину, целиком покрывающий огромный валун на морском берегу. Эта композиция, не ограниченная каким-либо обрамлением, вызывает ассоциации со скульптурой барокко; кажется, что все формы возникают из каменной массы, подобно тому, как все чувствующие существа, по убеждению индийцев, появляются из вселенской субстанции Майя. Утонченность и томная грация фигур являются прямым продолжением канонов школы позднего периода Андхра. Этот стиль динамичной барочной скульптуры распространился по всей Индии и вновь появился в рельефах храма Кайласанатха в Эллоре (середина 8 в.) и в одном из последних шедевров индуистской скальной скульптуры – горельефном изображении великого Тримурти в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея. Наиболее значительным достижением индуистской скульптуры на последнем этапе ее развития, в 13–17 вв., следует считать медные фигурки из южной Индии. Лучшие из них – статуэтки Натараджи, т.е. Шивы – «Бога танца», в которых в пластической форме воплощено бесконечное разрушение и воссоздание мира. Это абстрактное представление божественной формы напоминает о том, что для индийца изображение божества было только схемой или символом, который помогал верующему достичь внутреннего единения со сверхъестественным первообразом.

ИНДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ История живописи в Индии, насколько можно судить по упоминаниям о ней в письменных источниках, восходит по крайней мере к периоду Маурьев. В период Гуптов живописью занимались князья и знать, а также гильдии художников, которые работали для удовлетворения нужд культов буддизма и индуизма. Индийская живопись подчинялась тому же своду предписаний, что и скульптура.

Самые ранние из сохранившихся произведений индийской живописи, относящиеся к 1 или 2 вв. до н.э., – росписи знаменитых буддийских храмов Аджанты в Хайдарабаде. Отдельные композиции образуют длинные фризы; как и в рельефах Санчи, здесь используется метод непрерывного повествования. Подобно остальным видам индийского искусства и танцу, в живописи действие изображается скорее при помощи жеста, а не мимики. В пещерах Аджанты также сохранились росписи периода Гуптов, но наиболее знамениты росписи 7 в. в Пещере 1. Как и в раннесредневековой скульптуре, композиция этих росписей не ограничена какими-либо обрамлениями; они полностью покрывают всю стену. В отдельных образах проявляется то же сочетание чувственного и отвлеченного, что и в шедеврах скульптуры раннего периода Гуптов и Cредневековья. О позднесредневековой живописи можно судить главным образом по иллюстрациям джайнских рукописей и довольно манерным произведениям школы миниатюры Гуджарата 15 в. последний расцвет индийской живописи – миниатюры Раджпутской школы 16 – начала 19 вв., среди которых важное место занимали иллюстрации к произведениям индуистской литературы. Эти композиции вызывают в памяти великолепие древних настенных росписей; подлинная поэтичность повествования и рисунка находит отзвук в эмалевой чистоте красок.

См. также ИНДИЯ.

Найти "ИНДИЙСКОЕ ИСКУССТВО " на

Содержание статьи

ИНДИЙСКОЕ ИСКУССТВО. История скульптуры и живописи в Индии является в некотором смысле историей великих религиозных систем: индуизма, буддизма, джайнизма. С древнейших времен конечной целью художника и скульптора было раскрытие верующим истин их вероисповедания. В этой дидактической функции индийского искусства можно увидеть близкую параллель традиционному искусству средневековой Европы. В индии никогда не было ничего аналогичного современному суждению о произведении искусства, основанному на его эстетической привлекательности. Индийское произведение искусства оценивалось как хорошее лишь в той мере, в какой оно адекватно выполняло функцию материального символа божества, и только если его исполнение соответствовало традициям ремесленного мастерства и каноническим предписаниям.

ИНДИЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Цивилизация долины Инда

(3300–2000 до н.э.).Этот период, называемый также индо-шумерским, связывают с первой великой цивилизацией, которая процветала в Индии в 3 тыс. до н.э. Ее главные центры – Мохенджо-Даро в низовьях Инда и Хараппа в Пенджабе (ныне оба городища находятся на территории Пакистана). Среди произведений скульптуры, найденных при раскопках этих центров, могут быть выделены те, в которых обнаруживается близкое сходство с искусством Месопотамии, и те, которые являются по своему замыслу полностью индийскими. Например, на фаянсовых печатях, найденных в огромном количестве, заметны многие элементы месопотамской иконографии, в то время как на резных амулетах фигурки зверей, таких, как зебу или слон, являются совершенно индийскими по способу передачи самых главных черт облика этих животных – обобщенными изображениями данного биологического вида.

Период Маурьев

(320–185 до н.э.).От цивилизации долины Инда в 2000 до н.э. и до основания династии Маурьев в 320 до н.э. не сохранилось никаких произведений скульптуры и живописи, за исключением нескольких небольших предметов из терракоты и металла. Большая часть памятников периода Маурьев относится к буддийскому искусству; при царе Ашоке буддизм впервые получил реальное политическое признание. как и в период цивилизации долины Инда, скульптура этого времени может быть разделена на произведения, зависимые от иноземных образцов и исконно индийские. Среди первых – столбы или колонны из песчаника (многие высотой более 15 м), которые Ашока устанавливал в различных местах, связанных с земной жизнью Будды. Из этих мемориальных столбов лучше всего сохранился один фрагмент – капитель колонны, которая прежде стояла в Сарнатхе, близ Варанаси, т.н. Львиная капитель (ок. 243 до н.э.). Ее форма и четкий геральдический характер резьбы имеют мало общего с индийским искусством и воспринимаются как прямое продолжение стиля скульптуры иранской империи Ахеменидов.

От официального искусства совершенно отличаются образцы монументальной скульптуры чисто индийского стиля, например колоссальная статуя якшини (духа природы) из Пархама. Такие черты, как колоссальный масштаб фигуры и передача телесного начала через упругое, как бы пневматическое натяжение поверхности, – исключительно индийские.

Период санг («литературных обществ») и ранний период государства Андхра

Период санг («литературных обществ») и ранний период государства Андхра (ок. 185–25 до н.э.). К числу основных памятников раннебуддийской скульптуры относится декоративное обрамление ворот и ограды буддийских реликвариев – ступ в Бхархуте и Санчи. В Бхархуте (2 в. до н.э.) это обрамление включает изображения духов природы, вошедших в древнеиндийский пантеон примерно так же, как языческие божества были ассимилированы христианским искусством. В резных медальонах на перекладинах и столбах каменной ограды преобладают сюжеты легенд о предыдущих воплощениях Будды. Как сама конструкция этой священной ограды, так и техника резьбы украшающих ее рельефов ясно указывают на повторение в камне более ранних прототипов в дереве или слоновой кости. Монументальное ограждение ступы в Санчи (1 в. до н.э.) совершенно гладкое, однако поверхность столбов и перекладин торана (ворот) сплошь покрыта рельефами с изображениями сцен из жизни Будды и его предыдущих воплощений. В фигурах якшинь, древесных богинь, украшающих навершия ворот, скульптор выразил энергию чувственности на языке почти абстрактной резьбы по камню, передающей округлые формы тела.

В более раннем буддийском искусстве присутствие Будды обозначалось только символами, поскольку считалось, что он, переступивший за грань материального бытия и достигший нирваны, не может быть представлен в человеческом облике. Повествовательные композиции в Санчи выполнены углубленной резьбой, создающей изумительный узор из сочетаний света и тени; эти композиции образуют длинные ряды, представляющие собой довольно архаический метод непрерывного повествования.

Кушанский период: Гандхара и Матхура

(50–450).Название периода – кушанский – происходит от названия народа скифского происхождения, который сверг последнего из преемников Александра Македонского в Афганистане и парфянских сатрапов, правивших в северо-западной Индии и Пенджабе. В северной провинции Кушанского царства, Гандхаре, которая до того входила в состав Греко-Бактрийского царства (250–140 до н.э.), в первые века н.э. развивалось так называемое греко-буддийское искусство, представлявшее собой соединение эллинистических форм, типов и техник, заимствованных из восточной части Римской империи, и индийской буддийской иконографии. Появление в Гандхаре статуй из серого сланца, впервые изобразивших Будду в человеческом облике, вероятно, следует объяснять влиянием антропоморфной традиции греко-римского мира. Способ изображения отдельных эпизодов из жизни героя, объединенных в циклы повествовательных композиций, техника глубокого рельефа и обилие деталей декора свидетельствуют о близости гандхарской скульптуры к провинциальным школам искусства Римской империи. Особое значение искусства Гандхары состоит в «изобретении» образа Будды и создании устойчивой иконографии сюжетов из его жизни.

В южной столице Кушанского царства, Матхуре, благодаря близости к древним исконным центрам искусства в стиле скульптуры преобладали подлинно индийские черты. Первые собственно индийские статуи Будды появились во 2 в. н.э.; они высекались из красного песчаника, характерного для этого региона. Колоссальный масштаб статуй, округлые и наполненные энергией формы, мощное ощущение фактуры человеческого тела и скульптурной массы – все эти черты утверждают заново стилистические и иконографические традиции, восходящие к периоду Маурьев. К исконной индийской традиции в такой же мере относятся вызывающе чувственные фигуры якшинь, украшавшие ограждение ступы в Матхуре.

Поздний период государства Андхра

(ок. 150–300). В южной Индии в последние века существования государства Андхра в районе реки Кистны наблюдался расцвет буддийской культуры. Плохо сохранившиеся рельефы из известняка, некогда украшавшие ступу в Амаравати, представляют собой стиль, который по обилию деталей и живости повествовательной трактовки изображений является лишь более утонченным развитием техники резных рельефов из Санчи эпохи раннего государства Андхра. Фигуры исполнены утонченной элегантности и томности, наделены чувственным обаянием, выражающим почти законченный индийский идеал красоты человеческого тела.

Период государства Гуптов

(320–600). Именно период Гуптов, время окончательного политического объединения Индии, был также временем унификации стиля и иконографии в искусстве. Бывшая кушанская столица в Матхуре оставалась центром буддийской скульптуры. В образах 4–5 вв. сочетаются массивные пропорции и телесность ранних кушанских статуй и ставшие традиционными эллинистические драпировки гандхарской школы, теперь уподобленные узору из петель, как бы прилипших к телу. Величайшие шедевры этого периода – статуи Будды, высеченные в Сарнатхе (5 в.). В них драпировки становятся легким, плотно прилегающим покровом, который полностью выявляет очертания тела. Большая степень точности резьбы, почти абстрактная трактовка цилиндрической формы торса и конечностей подчеркивают пластичность формы. В этом законченном совершенстве религиозного образа нет ничего от воспроизведения человеческого тела с натуры; скульптор черпал вдохновение в очень точных системах пропорций, предписанных для создания священных изображений. Подобным же образом отдельные черты статуи не являются имитацией соответствующих частей человеческого тела, но как бы переносятся на статую из наиболее совершенных и законченных форм животного или растительного мира, которые считались более адекватными для изображения сверхъестественного существа. Согласно этой системе глазам придается форма лепестка лотоса, голова приобретает совершенный овал яйца, конечности сужаются подобно хоботу слона и т.д. Рельефы периода Гуптов в Матхуре и Сарнатхе в целом следуют иконографии, установившейся в греко-буддийском искусстве, но среди них встречаются и чисто индийские образы.

Средние века

(600–1200). Буддийская скульптура 7–11 вв. известна преимущественно по культовым образам поздних эзотерических сект, процветавших в Бенгальской долине. Статуи, высеченные из сине-черного песчаника, представляют собой стереотипные и манерные воспроизведения идеала эпохи Гуптов и отличаются обилием тщательно проработанных деталей; однако эти произведения совершенно лишены духовности, преображающей шедевры гуптской скульптуры.

Крупнейшие центры индуистского искусства в Cредние века находились в центральной и южной Индии. При династии Паллавов, которая пришла к власти в 6 в., был выполнен гигантский рельеф Нисхождение реки Ганг на землю в Махабалипураме (7 в.), со множеством фигур в натуральную величину, целиком покрывающий огромный валун на морском берегу. Эта композиция, не ограниченная каким-либо обрамлением, вызывает ассоциации со скульптурой барокко; кажется, что все формы возникают из каменной массы, подобно тому, как все чувствующие существа, по убеждению индийцев, появляются из вселенской субстанции Майя. Утонченность и томная грация фигур являются прямым продолжением канонов школы позднего периода Андхра. Этот стиль динамичной барочной скульптуры распространился по всей Индии и вновь появился в рельефах храма Кайласанатха в Эллоре (середина 8 в.) и в одном из последних шедевров индуистской скальной скульптуры – горельефном изображении великого Тримурти в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея. Наиболее значительным достижением индуистской скульптуры на последнем этапе ее развития, в 13–17 вв., следует считать медные фигурки из южной Индии. Лучшие из них – статуэтки Натараджи, т.е. Шивы – «Бога танца», в которых в пластической форме воплощено бесконечное разрушение и воссоздание мира. Это абстрактное представление божественной формы напоминает о том, что для индийца изображение божества было только схемой или символом, который помогал верующему достичь внутреннего единения со сверхъестественным первообразом.

ИНДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ

История живописи в Индии, насколько можно судить по упоминаниям о ней в письменных источниках, восходит по крайней мере к периоду Маурьев. В период Гуптов живописью занимались князья и знать, а также гильдии художников, которые работали для удовлетворения нужд культов буддизма и индуизма. Индийская живопись подчинялась тому же своду предписаний, что и скульптура.

Самые ранние из сохранившихся произведений индийской живописи, относящиеся к 1 или 2 вв. до н.э., – росписи знаменитых буддийских храмов Аджанты в Хайдарабаде. Отдельные композиции образуют длинные фризы; как и в рельефах Санчи, здесь используется метод непрерывного повествования. Подобно остальным видам индийского искусства и танцу, в живописи действие изображается скорее при помощи жеста, а не мимики. В пещерах Аджанты также сохранились росписи периода Гуптов, но наиболее знамениты росписи 7 в. в Пещере 1. Как и в раннесредневековой скульптуре, композиция этих росписей не ограничена какими-либо обрамлениями; они полностью покрывают всю стену. В отдельных образах проявляется то же сочетание чувственного и отвлеченного, что и в шедеврах скульптуры раннего периода Гуптов и Cредневековья. О позднесредневековой живописи можно судить главным образом по иллюстрациям джайнских рукописей и довольно манерным произведениям школы миниатюры Гуджарата 15 в. последний расцвет индийской живописи – миниатюры Раджпутской школы 16 – начала 19 вв., среди которых важное место занимали иллюстрации к произведениям индуистской литературы. Эти композиции вызывают в памяти великолепие древних настенных росписей; подлинная поэтичность повествования и рисунка находит отзвук в эмалевой чистоте красок.

Здравствуйте, дорогие читатели – искатели знаний и истины!

Предлагаем вам прикоснуться к прекрасному – к искусству. Такая богатая в культурном плане страна, как Индия, славится своей живописью, начиная с древних времен и заканчивая современностью. Сегодня мы хотим рассказать, какие индийские художники были известны миру в истории и сейчас, как они жили, как творили и чем прославились.

Будет интересно, а главное – познавательно.

Живопись древности

Древняя индийская живопись ассоциируется в первую очередь с пещерами Аджанты и их фресками. Приблизительно со 2 столетия до нашей эры тут жили буддийские монахи. К 5 столетию нашей эры в Индии, вытесненный индуизмом, и монахи покинули территорию.

Чудеса, скрытые за стенами пещеры, были открыты много лет спустя – лишь в19 веке. В 1819 году охотники из Англии случайно наткнулись на бывшие святыни и обнаружили внутри удивительные по красоте настенные фрески. Они изображали фрагменты жизни главного учителя буддизма, его приближенных, а также правителей Древней Индии и представителей царского двора.

Пещерные фрески Анжанты

В 1920-е годы ставшие знаменитыми фрески пещер Аджанты отреставрировали. Впоследствии их признали гордостью Индии, культурным наследием древних художников, имен которых, увы, не осталось.

Средневековье

Уход монахов буддизма означал окончание эпохи пещерной росписи, но не исчезновение индийского живописного искусства в целом. Напротив, подобные события повлекли за собой новый виток развития, а именно – книжную миниатюру.

Направление миниатюр появилось к 10-му столетию, а пика достигло благодаря так называемой гуджаратской школе в 13-15 веках. По большей части миниатюры использовались в джайнистской литературе, в частности, в «Калпасутре».

Особенность изображений состояла в том, что лица имели немного искаженный вид: оба глаза писались в анфас, нос был острым и длинным настолько, что выходил за щеки. Грудная клетка тоже была нарочито выдающейся.

Древняя индийская книжная миниатюра

16-17 столетия характеризуются развитием раджпутской живописи и могольской миниатюры. Последняя стала особенно популярна при дворе Великих Моголов во время правления Джахангира в 17 веке – с 1605 по 1627 год.

Про Джахангира говорили, что он был пристрастен к алкоголю, опиуму, праздной жизни и женщинам. Отчасти это правда – среди других падишахов империи Моголов он был более склонен к такому образу жизни. Но при этом он считался большим ценителем искусства, взрастил выдающихся художников при дворе, да и сам обладал бесспорным талантом художника.

Могольская миниатюра

До наших дней сохранилось несколько портретов Джахангира.

Одним из самых великих художников – современников и протеже Джахангира был Бичитр. Времена его творчества датируются 1610—1660 годами.

Воспитанный при дворе, он был неплохо образован, знал персидский язык как иностранный. Учителем по рисованию был Абу-ль-Хасан. Художественная карьера началась в придворной мастерской, которая именовалась как китабхана.

Первой работой считается картина, написанная в 1615 году, и уже тогда прослеживается индивидуальный стиль художника. Годом позже он написал портрет падишаха Джахангира, а также собственный автопортрет. Бичитр изобразил себя как молодого человека в районе тридцати лет в одеянии придворного.

Среди остальных художников двора Бичитр отличался отточенной техникой, воснове которой лежала реалистичность и точная передача эмоций на лице. Он стал известен как выдающийся портретист – картины Бичитра изображали главные события в истории империи, правителей, членов императорской семьи, знать, духовников, а иногда даже животных.

Бичитр. Картина «Акбар передаёт императорскую корону Шах Джахану». Альбом Минто, 1631 г.

Большую известность художник приобрел при царствовании Шаха Джахана – последователя Джахангира. В работах можно проследить некоторое влияние европейских канонов живописи того времени: герои изображались боком или полубоком, в ¾ фигуры, а каждая картина венчалась индивидуальным орнаментом. Позже, в 30-е годы, можно увидеть изменение стиля от некоего романтизма до лаконичности, сдержанности.

Новое время

В 18 веке усиливалась колонизация, и к 19 столетию Индия, претерпевшая века правления мусульман, а затем – европейских колонизаторов, почти полностью утратила свою самобытность. Индийская живопись во многом переняла стиль художников Европы, в первую очередь – Англии. Но 19-20 века богаты замечательными мастерами кисти, и мы хотим рассказать о главных из них.

Раджа Рави Варма

Раджа Рави Варма считается первым индийским художником, всерьез увлекшимся картинами на холсте. Он жил и творил во второй половине 19 века по большей части в Бомбее – нынешнем Мумбаи.

Художник родился в 1848 году на территории современной Кералы в благополучной и довольно богатой семье, знакомой с наукой и искусством: отец – ученый, мать – литератор и поэт, а также трое братьев и сестер.

Раджа Рави Варма

Будучи начинающим художником, Раджа Рави Варма нашел покровительство местного махараджи. Благодаря ему он обучался у известных учителей:

• Рама Найду Свами – раскрывал тайны картин, написанных акварелью;
• Теодор Дженсон – выходец из Европы, специализировался на портретах маслом.

Навыки, способности, знания, привитые учителями, способствовали созданию индивидуального стиля Рави Вармы. Он вобрал черты английского аристократизма и индийской самобытности. Картины художника многие называют очень чувственными, иногда даже слишком, но именно это привлекает сентиментальных индийцев, поэтому до сих пор во многих домах можно увидеть репродукции его работ.

Мотивы картин тоже были самыми разными, порой даже противоположными:

• портреты;
• исторические события;
• мифические сюжеты;
• представители викторианской эпохи;
• быт простого индийского народа;
• сцены из «Махабхараты»;
• индийские мужчины и женщины в сари;
• боги индуистского пантеона.

Любой сюжет давался мастеру одинаково хорошо. Реалистичности бытовому жанру придавал тот факт, что он путешествовал по всей Индии в поисках идей, лиц и видел все своими глазами.

В 1873 году Раджа Рави Варма устраивал собственную выставку в Вене, за что был удостоен премии. Спустя двадцать лет он участвовал во Всемирной выставке в Чикаго и заслужил два «золота».

Амрита Шер-Гил

Амрита – первая знаменитая женщина в индийской живописи. Она творила в 20 веке, а ее работы удостоены звания национального достояния Индии.

Амриту Шер-Гил также часто называют индийской Фридой Кало. Действительно, у девушек много общего: во внешности, образе жизни, судьбе. Обе с ярким внешним видом, темными волосами и густыми бровями, они своим поведением порождали слухи о множестве любовников и любовниц, а в итоге обеих ждала скоропостижная смерть.

Девушка родилась в начале 1913 года в венгерской столице – в Будапеште. Семья отличалась статусом и образованием: отец был из сикхской аристократии, преподавал санскрит и персидский, мать – еврейка из Венгрии, пела в опере. Также у Амриты была сестра Индира, с которой они с самого детства были близки, вместе устраивали детские показательные выступления.

Амрита Шер-Гил (справа) и ее сестра Индира

Семья жила в Будапеште. Амрита была очень творческой девочкой: играла на фортепиано и скрипке, но лучше всего ей давалось рисование, которым она занималась с пятилетнего возраста.

В 10 лет девочка с матерью переехала во Флоренцию, где поступила в школу искусств, но скоро они вынуждены были уехать в Индию. В 16 лет Амрита снова приехала в Европу, на этот раз в Париж, где стала еще ближе искусству живописи.

Сама Амрита, повзрослев, писала в своем дневнике, что Европа принадлежит многим художникам, а Индия принадлежит только ей.

В начальных творениях девушки заметен европейский стиль, что неудивительно. Первой достойной работойой можно назвать картину «Юные девушки», написанную в 1932 году. Позже Амриту начали узнавать в художественных кругах и приняли в парижское сообщество, чем не могла похвастаться ни одна азиатка прежде.

Амриту Шер-Гил называют самой дорогой художницей в истории Индии.

В середине 30-х годов девушка чувствовала, что ей хочется вернуться на родину. Там она много путешествовала и нашла, наконец, свое призвание – показывать в картинах быт индийского народа, граничащий с нищетой и угнетением. Ярким примером реалистичного взгляда на жизнь индийцев является работа-трилогия, состоящая из картин:

• «Туалет невесты»;
• «Брахмачари»;
• «Крестьяне Южной Индии».

В 1938 году Амриту взял в жены ее двоюродный брат из Венгрии, а тремя годами спустя они перебрались в Лахор, бывший тогда культурной столицей Индии. Юная художница планировала устроить собственную выставку, но неожиданная болезнь, которая перешла в кому, забрала ее жизнь. Это случилось 6 декабря 1941 года. Нет официальной причины ее смерти, но одна из версий – последствия аборта.

Сегодня многие работы Шер-Гил хранятся в Галерее современного искусства в индийской столице. Там же названа улица в ее честь. Племянник Амриты, сын Индиры, впоследствии тоже стал художником и один свой проект, посвященный творчеству тети, выставлял в Лондоне.

Современность

Художественный талант Индии достиг своего пика, пожалуй, в современном мире. Подтверждение тому – большое количество художников нашего времени: пейзажистов, портретистов, абстракционистов, сюрреалистов и других современных направлений. В последнее время Болливуд часто радует своих зрителей фильмами, где главные герои – люди, влюбленные в изобразительное искусство.

Приведем список самых ярких представителей этой творческой профессии среди наших современников.

• Джаганнатх Пол

Наследственный художник, родился в 1976 году. Учился в Калькуттском колледже искусств, сейчас живет в Мумбаи. Главная тема работ – взаимоотношения полов. Воплощает идеи с помощью контрастных цветов акрилом, а также углем.

• Амит Бхар

Появился на свет в 1973 году в Западной Бенгалии. Малая родина с ее первозданной природой, простой пасторалью, а также чтение книг во многом оказали влияние на будущую профессию мальчика. Рисует акварелью, акцентируя внимания на игре светотени.

• Бхаскар Лахири

Земляк Амита Бхара, но родился раньше – в 1961 году. Получил высшее художественное образование в Калькутте, был учеником другого мастера – Бхаттачарджи.

Бхаскар Лахири. Триратна

• Уша Шантарам

Вся ее жизнь связана с Бангалором. Создает удивительные картины на национальные мотивы, а также делает упор на язык телодвижений. Еще удивительнее то, что она училась художеству самостоятельно.

• Кришна Ашока

Родившись в 1963 году, в молодости он получил степень бакалавра в области изобразительного искусства. Впоследствии выставлял свои проекты на множестве выставок, в том числе за границей. Любимый материал – акрил.

• Винита Дасгупта

35-летняя художница считается одной из самых влиятельных и дорогостоящих женщин в сфере живописи 21 века. Сама себя называет «рассказчиком».

• Нишант Данге

Молодой человек рисует исключительно углем. Это трудно и просто одновременно, но всегда невероятно красиво. Всего один цвет, черный, может передать целый спектр чувств.

• Арчан Наир

Уроженец столицы, Арчан прославился благодаря так называемым цифровым работам. Это его собственный стиль, в основе которого лежит абстракционизм, поп-арт и недюжинный талант.

• Адиб Шейх

Живет и творит в Мумбаи. Виды родного города, его жители позволяют творцу черпать вдохновение. В основе – жизнь обычных людей, раскрашенная контрастной палитрой. Абид не раз участвовал в выставках в родной стране, в Сингапуре, а также создавал персональные экспозиции.

Заключение

Изобразительное искусство Индии имеет многовековую историю, зародившись на стенах пещер. С течением времени художники меняли свое видение мира, в том числе под влиянием представителей других культур – отсюда знаменитая раджпутская живопись, могольские миниатюры и их творцы.

Имена индийских художников известны миру только начиная с 17 века, но это было только начало. Новое время подарило Индии и человечеству в целом много выдающихся живописцев, и в нашем веке их число только растет.

Древняя индийская фреска

Большое спасибо за внимание, дорогие читатели! Надеемся, статья помогла вам стать ближе индийскому искусству и познакомила с интересными художниками. Если вам понравилась статья, поддержите нас, делитесь статьей в социальных сетях, оставляйте комментарии, чтобы искать истину вместе – мы будем очень рады.

ИСКУССТВО ИНДИИ

ХАРАППА И МОХЕНДЖО-ДАРО

ИМПЕРИЯ МАУРЬЕВ

КУШАНСКАЯ ИМПЕРИЯ

ИМПЕРИЯ ГУПТОВ

ИНДИЯ VI - X ВЕКОВ

РАННЕИСЛАМСКИИ ПЕРИОД

ИМПЕРИЯ ВЕЛИКИХ МОГОЛОВ

ИСКУССТВО ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

БИРМА

ТАИЛАНД

КАМПУЧИЯ

ИНДОНЕЗИЯ

ИСКУССТВО ИНДИИ

С древности и до XIX в, Индия не имела общего названия. Чуже­земные племена, такие, как персы и китайцы, называли страну Синдху, как и реку Инд (в произношении греков - Индос и Индикос). Мусульмане, завоевавшие Индию в XII-XIII вв., дали ей имя Хиндустан (Страна Индусов), которое в Европе звучало как Индостан. Слово «Индия» в его современном значении появилось только в XIX столетии.

На востоке Индия омывается водами Бенгальского залива, на западе - Аравийского моря. На северо-западе Индии расположена горная система Гиндукуш, на севере рубежом Индии служит величайшая в мире горная систе­ма Гималаи. По представлениям древних индийцев, на снежных вершинах Гималаев обитали божества. Например, гору Джомолунгму (Эверест) индий­цы связывали с легендарной горой Меру, на которую опирается небо. На ней располагаются города богов и жилища небесных духов. Гора Кайласа счи­талась обителью бога Шивы. Поэтому Гималаи стали одной из излюблен­ных тем в монументальном искусстве Древней и средневековой Индии.

Множество мифов связано с полноводными реками Индии - Гангой и Индом. Согласно одному из них, священная Ганга спустилась на землю с не­ба, дабы напоить всё живое. Инд и его притоки воспеты в древнейших свя­щенных текстах - ведах.

Индию населяют многочисленные разноязычные племена и народы, ко­торые имеют разное происхождение и культуру. Здесь удивительно миро­любиво сосуществуют различные религии: индуизм , буддизм , христианст­во, мусульманство. Однако большая часть населения исповедует индуизм. Он включает в себя не только веру в богов, почитаемых в этой религии, но и основные культовые обряды, совершаемые в их честь. Индуизм - это древ­ние традиции духовной и материальной культуры, это традиционное пред­ставление индийцев о Боге, о мире, о себе. Другими словами, индуизм - это образ жизни народов Индии.

Религиозные взгляды индийцев на мир ярко и ёмко выражаются в их са­мобытном изобразительном искусстве. Древнейшие представления о про­исхождении и строении Вселенной, о богах, её создавших, о связях и струк­турах, в ней существующих, буквально пронизывают индийское искусство на протяжении всей его многовековой истории.

Неистощимым источником, из которого индийские художники, скульп­торы и архитекторы черпали образцы для художественных форм, была при­рода. Мастера уподобляли элементы архитектуры или скульптуры формам растений и животных. Созданные их руками произведения искусства не просто вписывались в природный ландшафт, а сливались с ним в единый гармоничный ансамбль. Эти особенности индийского искусства проявля­лись уже на самых ранних этапах его развития.

ХАРАППА И МОХЕНДЖО-ДАРО

Индия была заселена ещё в глубо­кой древности - в VII тысячелетии до н. э. Древние индийцы культиви­ровали злаки, одомашнивали круп­ный рогатый скот.

Древнейшая индийская цивили­зация возникла в бассейне Инда в III тысячелетии до н. э. Самые значи­тельные находки, относящиеся к этой культуре, были сделаны в Хараппе и Мохенджо-Даро - древних городах, расположенных на терри­тории нынешнего Пакистана. В 50-х гг. XIX в. английский генерал А. Каннингем, осматривая руины возле деревни Хараппа, обнаружил печать с неизвестными письменами. Планомерные раскопки здесь нача­лись только в 20-е гг. XX столетия. Культура вновь открытой цивилиза­ции была названа хараппской или культурой Мохенджо-Даро.

Хараппские поселения распола­гались на огромной территории: на востоке она простиралась до Дели, а на юге - до берегов Аравий­ского моря. Полагают, что Хараппская цивилизация существовала с середины III до первой половины II тысячелетия до н. э.

О высоком уровне развития Хараппской цивилизации говорят строгая планировка городов, наличие письменности и произведений искусства. Язык и письменность Хараппы пока не расшифрованы, хо­тя на сегодняшний день найдено множество печатей с надписями.

Города строились по чёткому плану: улицы пересекались под пря­мым углом. Почти все крупные горо­да состояли из двух частей: «нижне­го» и «верхнего» города. «Верхний город» представлял собой крепость на холме; в пей, вероятно, жили представители городских властей и жрецы. Здесь находились различные общественные сооружения. Таковы, например, большие зернохранили­ща в Мохенджо-Даро и Хараппе. Знаменитые купальни Мохенджо-Даро - одна из загадок древне­индийской цивилизации. Обеспе­чивали они бытовой комфорт населения или служили бассейнами для ритуальных омовений - выяс­нить пока не удалось. В «верхнем го­роде», однако, не обнаружили двор­цов или храмов. Эта особенность существенно отличает хараппскую культуру от цивилизаций Древнего Египта и Передней Азии.

В «нижнем городе» проживала основная часть населения. Дома возводились из обожжённого кир­пича и состояли из нескольких по­мещений. Состоятельные горожане жили в двух - и трёхэтажных домах. Сточные каналы, имевшиеся на каж­дой улице, представляли собой одну из самых древних в мире систем го­родской канализации .

Изобразительное искусство из­вестно по находкам археологов - печатям-амулетам, статуэткам из ме­ди, камня и обожжённой глины.

В Мохеиджо-Даро была обнару­жена бронзовая статуэтка обна­жённой девушки-танцовщицы. Не­принуждённо подбоченясь правой рукой, она как будто выжидает момент, чтобы начать танцевать. Ле­вой рукой в браслетах она держит светильник, что может указывать на исполнение ею ритуального танца. По-видимому, именно в хараппском искусстве впервые возник мотив танца, столь популярный в индийской скульптуре.

Мохенджо-Даро.

Раскопки.

III - II тысячелетия

до н. э.

Индия.

Статуэтка танцовщицы

из Мохенджо-Даро.

III - II тысячелетия

до н. э.

Национальный музей, Дели.

Индия.

Мужской бюст

из Мохенджо-Даро.

III - II тысячелетия

до н. э.

Национальный музей, Дели.

Индия.

Одна из самых крупных скульп­тур, найденных в Мохенджо-Даро, - погрудное изображение бо­родатого мужчины с крупными чертами лица, переданными схема­тически. Выделяются лишь длинные полузакрытые глаза, зрачки кото­рых сведены к переносице, что, ве­роятно, означает самосозерцание. Он одет в перекинутую через левое плечо мантию с орнаментом, его голову украшает лента с пряжкой на лбу. Исследователи считают, что бюст изображает жреца или древ­нее божество.

Особую группу находок состав­ляют печати. Они обнаружены поч­ти во всех крупных городах доли­ны Инда, сейчас их насчитывается более двух тысяч. Они представляют собой круглые, квадратные или цилиндрические пластины из меди, слоновой кости, глины с углублён­ным изображением; такие печати дают рельефные оттиски. На обо­ротной стороне каждой из них имеется небольшой выступ с ды­рочкой для шнурка. Обычно на пе­чатях вырезались изображения бо­жества или священного животного и надпись. Животные - бык, едино­рог, горный козёл, слон, тигр, коб­ра, рыба, крокодил - могли симво­лизировать то или иное божество, обозначать природную стихию или сезоны года.

О религии древних хараппцев известно очень мало. Нет точных данных и о причинах заката Хараппской цивилизации.

Во II тысячелетии до н. э. в долинах Инда и Ганги начали расселяться ин­доевропейские племена ариев, которые вторглись в Индию с северо-запа­да - через проходы в горных цепях Гиндукуша и Сулеймановых гор.

Сведения о культуре ариев дошли до нас благодаря ведам - священным текстам, составленным на древнеиндийском языке - санскрите. Основной текст, Ригведа (XI-X вв. до н. э.), является собранием гимнов арийским бо­гам. Ригведа стала бесценным источником сведений о религии и мифоло­гии арийских племён. Главными их божествами были Сурья - бог солнца, Индра - повелитель грозы и грома, Агни - бог огня, Сома - бог опьяня­ющего божественного напитка.

Печати из Мохенджо-Даро. III - II тысячелетия

до н. э.

Национальный музей, Дели.

Индия.

Арии жили большей частью в деревнях, дома строили из кирпича, гли­ны, бамбука, камыша, дерева. На месте арийских поселений часто обнару­живают культовую утварь, которая использовалась в ведийских обрядах: лож­ки, горшки, черпаки для масла. Обряды, вероятно, совершались под открытым небом, а жертвоприношения - на временных алтарях , камен­ных или деревянных.

Период от первых вед до династии правителей Индии Маурьев (X-IV вв. до н. э.) не оставил памятников материальной культуры. Об этом времени рассказывает эпос Древней Индии - «Махабхарата» и «Рамаяна», - кото­рый упоминает немало древних династий и названий государств. Изобра­зительное искусство Индии веками черпало из «Махабхараты» и «Рамаяны» сюжеты и образы, которые запечатлены в архитектурно-скульптурных ан­самблях, настенных росписях и миниатюре.

ИМПЕРИЯ МАУРЬЕВ

В 321 г. до н. э. в Индии возникло первое объединённое государство - империя Маурьев. Их столицу - Паталипутру (в долине Ганги) - опи­сывали древнегреческие авторы. Го­род окружала мощная стена с дозорными башнями и рвом. Боль­шинство архитектурных сооруже­ний были из дерева.

В строительстве и скульптуре ка­мень начали широко применять во времена правления царя Ашоки (268-232 гг. до н. э.), что в первую очередь связано с утверждением буддизма в качестве государствен­ной религии. Власти стремились увековечить основы буддизма в мо­нументальном искусстве, которое принято называть «искусством Ашоки». Это прежде всего мемориальные колонны, на которых высечены ука­зы правителя. Такую колонну нель­зя назвать архитектурным соору­жением в полном смысле слова: она соединяет в себе элементы зодчест­ва и скульптуры.

Колонна, или стамбха, представ­ляет собой хорошо отполирован­ный каменный столб. Стамбхи быва­ют высотой более десяти метров и завершаются капителью со скульп­турными изображениями животных Самая знаменитая из них - Львиная капитель из Сарнатха (середина III в. до н. э.). Столб, нёсший эту капитель, по преданию, был поставлен на том месте, где Будда произнёс свою пер­вую проповедь.

Со времени царя Ашоки в архи­тектуре получили распространение буддийские мемориальные и погре­бальные памятники - ступы. Ран­ние ступы в буддизме служили для хранения реликвий самого Будды. Существует легенда о том, что Буд­ду как-то спросили, каким должно быть его погребальное сооружение. Учитель постелил на землю свой плащ и перевернул на него круглую чашу для сбора подаяний. Так ступа

Стамбха Ашоки. Середина III в. до н. э.

Индия.

Стамбха Ашоки.

Фрагмент.

Середина III в. до н. э.

Индия.

*Нирвана - психологи­ческое состояние полноты внутреннего бытия , отсутст­вия желаний, совершенной удовлетворенности, абсолют­ной отрешённости от внеш­него мира, освобождения от оков материи, бесконеч­ной цепи рождений и смер­тей (сансары).

**Буддизм - мировая ре­лигия наряду с христианст­вом и исламом. Одним из главных представлений буддизма является видение жизни как страдания. Прео­долеть его и познать истину можно, пройдя путь спасе­ния. Высшей целью в буд­дизме является нирвана - просветление, освобождение человека от плена земных перерождений и, наконец, соединение с космическим порядком - Абсолютом.

с самого начала приобрела полусфе­рическую форму.

Полусфера, символ Неба и бес­конечности, в буддизме означает нирвану Будды и самого Будду. Центральный шест ступы - ось Вселенной, соединяющая Небо и Землю, символ Мирового Древа Жизни. «Зонты» на конце шеста, ступени восхождения к нирване, считаются также и символом власти.

Одна из самых древних сохра­нившихся ступ, сооружённых при Маурьях, - ступа в Санчи (около 250 г. до н. э.). Позже она была пере­строена и чуть увеличена в размерах. Полусферический купол ступы поко­ится на круглом основании с терра­сой, служившей для ритуального об­хода. С южной стороны к террасе ведут лестницы. Купол ступы над­строен каменным кубом с квадрат­ной оградой, форма которой повто­ряет очертания алтарей эпохи вед и может считаться символом Земли или горы Меру. Ступу окружает мас­сивная ограда. По четырём сторонам света в ней сделаны ворота - тораны, украшенные рельефом.

Ранняя ступа была воздвигнута также в Бхархуте. До нашего време­ни дошла ограда с воротами. Само сооружение времён царя Ашоки не сохранилось. На рельефах столбов ограды предстают древнейшие бо­жества в облике человека: якши и якшини - духи подземных недр и сил природы, тесно связанные с культом плодородия. Поскольку якшини про­изошли от богинь растительного царства, иногда их изображали духами дерева. В буддизме якши и якшини считались низшими божествами, по их роль значительна, так как они являлись в широком смысле охранителями учения, а в более уз­ком - святого места, буддийского сооружения от злых духов, поэтому их часто изображали попарно на ог­радах и воротах ступы, а также дру­гих культовых построек.

Ещё один вид буддийской архи­тектуры - пещерные храмы. Пеще­ра Ломас Риши в Бодх-Гаи - оваль­ное святилище и прямоугольный зал - была высечена при Ашоке

(около 250 г. до н. э.). Стены храма тщательно отполированы. Его фасад и план послужили образцами для более поздних культовых построек I в. н. э.

Монументальная скульптура из камня - вид искусства, который получил при Маурьях широкое рас­пространение. В скульптуре ранне­го буддизма изображения Будды в облике человека не встречались.

Рельеф колонны ступы в Бхархуте. III в. до н. э.

Индия.

Львиная капитель стамбхи в Сарнатхе. Середина III в. до н. э.

Археологический музей, Сарнатх. Индия.

Ступа. Ill -- I вв. до н. э.

Индия.

Будда и его учение представали в об­разах священного дерева Бо (под ним Учитель достиг просветления), трона Будды и Колеса Закона, изо­бражения ступы или отпечатка сто­пы великого проповедника. Эти изображения символизировали раз­личные этапы жизненного пути Учителя: рождение, распростране­ние учения, достижение нирваны. Стиль этих изображений обобщён­но-декоративный и чрезвычайно напоминает резьбу по дереву или слоновой кости.

При Маурьях создавались статуи, и сегодня поражающие монумен­тальностью образа, законченностью и совершенством форм. Такова скульптура якшини из Дидарганджа (около III в. до н. э.). Богиня в образе молодой женщины стоит держа в руках опахало. У неё пышные, тяжё­лые формы (широкие бёдра, чуть выступающий живот, большая грудь). Превосходная полировка придаёт статус завершённость, а крупные формы якшини удивительно сочета­ются с мельчайшими деталями её одежд и украшений.

КУШАНСКАЯ ИМПЕРИЯ

Расцвет искусства Индии, возникно­вение новых культовых образов (прежде всего образа Будды), разви­тие основных тенденций архитекту­ры и скульптуры, заложенных при Маурьях, относятся к эпохе правле­ния Кушанской династии (I в. до н. э. - III в. н. э.). Кушанские пра­вители создали огромную державу, включавшую в себя Северную Индию, области современных Пакистана, Афганистана и Средней Азии.

В I в. до н. э. в культовой архитек­туре Индии появились пещерные храмы - чайтьи. Примером может служить чайтья, находящийся в Карли. Перед пещерой возвышались две колонны, их увенчивали капители, подобные маурийским. Важнейшей деталью фасада пещеры является огромное подковообразное окно, которое служит главным в храме. В пещеру ведут три входа, дающие начало коридо­рам, символизирующим путь Будды. Центральный коридор отделён от боковых рядами колонн со скульп­турными капителями. В этом архи­тектурном пространстве, оживлён-

Чайтья в Карли. Интерьер. I в. до н. э. Индия.

Дарители. Рельеф чайтьи в Карли. I в. до н. э. Индия.

*Чайтья буддийское культовое сооружение, храм-молельня, вырубленный в скале; иногда отдельно стоящее здание.

ном скульптурой, создаётся не­обычный эффект игры света и тени, преображающий интерьер, симво­ликой которого является ступа, помещённая в храме.

Скульптурные рельефы с муж­скими и женскими фигурами, рас­положенными парами, украшают наружный фасад чайтьи в Карли. Возможно, здесь изображены да­рители, на средства которых был построен храм. В трактовке муж­ских фигур сочетаются мужествен­ность и мягкость. У них могучий разворот плеч и тонкая талия, но пропорции тела, мягкость и плав­ность форм близки к женским. Скульптуры женщин уподоблены традиционному для Индии изо­бражению богини плодородия. Не исключено, что такая традиция ока­зала влияние на формирование идеала не только женской, но и мужской красоты, которая стала во­площением внутренней энергии и жизненной силы человека. Пары, изображённые на фасаде чайтьи, олицетворяют и два идеала красоты, и два начала в природе - мужское и женское. Их соединение рождает всё живое на земле.

В буддийской архитектуре возве­дение оград вокруг храмов и ступ стало традицией. Ограды и ворота по-прежнему обильно украшали скульптурой, рельефными компо­зициями. Тораны ступы в Санчи (I в. до н. э.) широко известны рельефа­ми, которые составляют здесь еди­ное целое с архитектурой.

На рельефах предстают люди и животные, архитектурные мотивы, бытовые предметы, растительные орнаменты. Особенно выразителен образ якшини с восточной тораны. Обнажённый стан древесной боги­ни изящно изгибается, руки тянут­ся к стволу мангового дерева и его пышной кроне. Движения её легки и грациозны, поза свободна и ес­тественна. Эталоном красоты жен­щины и богини плодородия по-прежнему остаются подчёркнуто округлые бёдра и бюст.

В религии буддизма и индуизма огромное значение придаётся цар-

Ступа в Санчи. Резные каменные ворота. I в. до н. э.

Индия.

I в. до н. э.

Индия.

ству животных. В представлении индийца, люди, животные, расте­ния и даже высшие божества всегда связаны между собой неразрывны­ми узами. В многофигурных сценах поражает ощущение всепроникаю­щей жизни, энергии, одушевляю­щей все формы. Любовь к природе, преклонение перед её мощью и изо­билием, жизнь, торжествующая во всех проявлениях, - вот основная тема индийского искусства, и в част­ности архитектурно-пластического ансамбля в Санчи.

В I-IV в. н. э. в художественной культуре Индии произошли значи­тельные перемены. В изобразитель­ном искусстве Будду стали представ­лять в облике человека, а не в виде символов - священного дерева Бо, Колеса Закона и т. д. В этот период среди прочих выделяются три ос­новные школы буддийской скульп­туры: Гандхара (северо-запад), Матхура (север) и Амаравати (юг).

Гандхара (ныне в Пакистане) - древняя историческая область в Се­веро-Западной Индии. Гандхарское искусство достигло расцвета на ру­беже I-II вв. Под влиянием культуры стран, расположенных западнее Индии, в Гандхаре образ Будды при­обрёл эллинистические черты. Ран­ним типом гандхарского Будды мо­жет считаться его изображение из Хоти-Мардана (II в.). Эта статуя сто­ящего Учителя отличается прекрас­ным исполнением. Многочислен­ные складки одежд окутывают всю фигуру Будды. Правильные пропор­ции гибкого стройного тела выдают греческую традицию в скульптуре. Однако в образе прослеживаются и индийские черты. Прежде всего в статуе подчёркнута внутренняя со­средоточенность, а не физическая красота.

На грани между индийской и эллинистической традициями со­здана статуя сидящего Будды из Тахт-и-Бахи (около 300 г.). Облик Учителя ясен, полон умиротворения и сосредоточенности, предельно спокоен. Поза Будды со скрещёнными и поджатыми ногами, с выверну­тыми кверху подошвами - поза «лотоса» - с того времени стала ка­нонической для всех школ буддий­ской скульптуры. Пальцы рук Учите­ля соприкасаются в положении

Статуя Будды из Хоти-Мардана. II в. Индия.

Рельефы ворот ступы в Санчи. Фрагменты. I в. до н. э.

Индия.

Статуя Будды ил Тахт-и-Бахи. Около 300 г. Государственные музеи, Берлин-Далем.

*Эллинистическое искусство (последняя четверть IV-I вв. до и. э. ) было распространено на территориях, завоёванных Александром Македонским. В искусстве сочетались традиции греческой и местных культур.

«поучения». В индийской пластике начала формироваться система мудр, когда определённые этапы священного пути Будды выражали через специфическое положение рук, ладоней и пальцев. Накинутое на плечи Будды одеяние, собранное в складки, полностью закрывает те­ло Будды, не скрывая, впрочем, его крупных форм.

Другим центром развития скульп­туры была Ма"тхура. Здесь был со­здан образ Будды, получивший чис­то индийскую трактовку, а также образы других буддийских персона­жей. Будду в матхурской пластике часто сопровождают бодхисаттвы (помощники Учителя) или якши. Округлые лица изображений озаре­ны лёгкой улыбкой, а позы очень ди­намичны.

На стеле из Катры (начало II в.) предстаёт Будда, сидящий на тро­не, который поддерживают три льва. Его поза энергична, тело име­ет плавные, женственные очер­тания. Жест Будды - согнутая в локте и поднятая правая рука - оз­начает одобрение. Накинутый на левое плечо плащ не скрывает полуобнажённое тело и служит скорее украшением. Лицо Будды, круглое, с пухлыми губами, сложенными в лёгкую покровительственную улыб­ку, спокойно и бесстрастно. Он смотрит прямо перед собой, как это и предусматривает его жест одобре­ния. За головой божества находит­ся нимб, за спиной располагаются две мужские фигуры с опахалами. Возможно, это бодхисаттвы или якши.

В Амаравати образ Будды впер­вые появился в скульптурном рель­ефе на хорошо сохранившихся об­лицовочных плитах ступы (II в.). Будда из Амаравати предстаёт сидя­щим в позе «лотоса» на троне; нимб, как зонт, прикрывает его голову. Изображения Будды на этих релье­фах достаточно условны, в них нет такого количества деталей, как в скульптуре, принадлежащей другим школам.

Самобытное искусство различ­ных регионов Древней Индии, раз­виваясь, положило начало худо­жественным традициям следующего периода - искусства империи Гуптов (IV-VI вв.).

ИМПЕРИЯ ГУПТОВ

Долгое время Индия не страдала от иноземных вторжений. В правление Гуптов (320 г. - VI в.) переживали расцвет наука, философия, литера­тура. Были записаны древние устные трактаты по различным областям знания. Индия славилась буддий­скими университетами в Таксиле, Наланде, Аджанте. Правители ди­настии Гуптов покровительствовали буддизму, но сами были привер­женцами индуизма: поклонялись Кришне, воительнице Дурге (супру­ге Шивы), самому Великому Шиве, Сурье - божеству солнца.

Литературные источники свиде­тельствуют о широком размахе строительства в тот период: возво­дились многочисленные буддий­ские и индуистские храмы, дворцы. Например, храм Дурги в Айхоле

Стела Будды из Катры. Начало II в.

Археологический музей, Муттра. Индия.

*Мудры - выражение символов, понятий, а также ступеней духовного совер­шенства через положение и жесты пальцев и рук.

**Урна" (точка между бровя­ми) у Будды - знак совер­шенства и избранности; ушни"ша (полукруглый выступ на голове) - символ высшей меры знаний и мудрости.

***Стела - вертикально стоящая каменная плита С надписью или рельефом.

****Гупты - династия прави­телей древнеиндийского го­сударства Магадан на севере Индии. К концу IV а они объединили под своей властью большую часть Север­ной Индии.

Индуизм - основная религия Индии, распростра­нённая и в других странах Азии. Одно из её положе­ний - учение о перевопло­щении душ, обусловленное предыдущими поступками, добродетельными или дур­ными. Верховные божества индуизма - Крахма (Творец мира), Вишну (Бог-охрани­тель) и Шива (Бог-разруши­тель).

Пещерные храмы в Аджанте. IV - VII вв.

(VI в.) и храм Вишну (V-VI вв.) в Деогахе.

В эпоху Гуптов развивалось пе­щерное зодчество. Образцом вели­колепного единства архитектуры,

скульптуры и живописи является пещерный комплекс в Аджанте (IV- VII вв.). Среди сооружений выде­ляются чайтьи и виха"ры - общежи­тия буддийских монахов.

Скальные ансамбли Аджанты сла­вятся прежде всего своей живописью. Этот вид изобразительного искусст­ва известен в Индии с начала I тыся­челетия до н. э. Однако поскольку под действием влажного климата живо­писный слой быстро разрушается, пещерные храмы Аджанты являются едва ли не единственным сохранив­шимся памятником, по которому можно судить о росписях Гуптской эпохи. Стенопись Аджанты относит­ся к IV-VII вв., поэтому росписи, вы­полненные в эпоху Гуптов, входят в неё только как составная часть. Жи­вопись сохранилась лишь в шестнад­цати пещерах. Здесь расписывались потолки, стены и даже колонны.

Росписи пещер сложны по содер­жанию, в композициях много персо­нажей, но нет и намёка на передачу

Росписи храмов в Аджанте. IV - VII вв.

Индия.

перспективы, объёмы фигур чуть намечены. Линия, цвет и ритм со­ставляют основу всего живописно­го ансамбля. Разнообразие красок невелико, но их богатые сочетания и контрасты вызывают необычное эмоциональное чувство. Краски на росписях как будто светятся в тем­ноте. Возникает ощущение, что зем­ное и небесное гармонично соеди­нились в этом храме.

Влияние комплекса Аджанты на искусство Индии огромно. Основные стилистические и идейные особен­ности этого памятника нашли от­ражение и в скульптуре Гуптской эпохи. Гуптский Будда - образ иде­альный, воплощающий идею дости­жения нирваны. Именно таким он предстаёт в знаменитой статуе из Сарнатха (V в.). Божественный Будда восседает на троне, богато украшен­ном скульптурными изображения­ми и орнаментом. Его фигура лише­на всех черт живой человеческой плоти. Будда сидит в позе «лотоса», его руки сложены в жесте поучения.

В гуптской художественной культуре буддийское искусство пе­режило свой последний расцвет, надолго уступив место изображе­нию богов индуизма.

ИНДИЯ VI - X ВЕКОВ

В VI столетии, после заката дина­стии Гуптов, страна вновь распалась на небольшие государства, правите­ли которых в политике опирались не только на военную силу, но и на религию индуизма. Пантеон этой религии чрезвычайно обширен. В Средневековье возводились храмы главным индуистским богам - Ши­ве, Вишну, Брахме, составляющим Тримурти.

В VII в, на юге Индии в портовом городе Махабалипураме был возве­дён огромный храмовый ансамбль. Этот священный комплекс воздвиг­ли на природной площадке, распо­ложенной между горами и океаном. Таким образом, комплекс как бы соединял две природные стихии:

воду и землю. В ансамбль вошли индуистские пещерные храмы, во­семь небольших святилищ, выруб­ленных из цельной скалы, знамени­тый Прибрежный храм Шивы, а также широко известный наскаль­ный рельеф «Нисхождение Гаити на землю».

В архитектуре комплекса выделя­ются монолитные храмы-ратхи, посвящённые эпическим героям «Махабхараты». Таковы ратха Арджуны, ратха Бхимы и др. Эти маленькие храмы Махабалипурама чередуются с высеченными из скал большими фигурами священных животных - слонов, львов и быков. «Разгуливаю­щие» и «отдыхающие» среди ратх животные как бы связывают архи­тектурные формы с прибрежным ландшафтом.

В храмовом комплексе Махабалипурама скульптура не только украша­ет архитектуру, но и служит центром всей композиции. Таков огромный (около тридцати метров в длину) на-

скальный рельеф «Нисхождение ре­ки Ганга на землю». Главная тема рельефа - легенда о том, как свя­щенная Ганга, протекавшая ранее в поднебесье, была низвержена на землю богами в ответ на мольбы, а также подвиги людей.

Перед скальным рельефом уст­роена площадка, на которой в древ­ности разыгрывались религиозные

Прибрежный храм Шивы в Махабалипураме. Около 700 г.

*Тримурти (тройственный образ) триединство основных богов индуизма: Брахмы, Вишну и Шипы. Брахма - Творец мира, Вишну - Бог-охранитель, Шива - Бог-разрушитель.

**Ратха - повозка, до сих пор используемая в Южной Индии во время храмовых праздников. На ней перево­зят изображение божества. Ратхой стали называть и не­большой монолитный (вы­рубленный из скалы) храм. предназначенный для хране­ния статуи божества и по­клонения ей. Небольшой храм-ратха символизировал колесницу бога.

***Ганга - в мифологии Древней Индии священная небесная река, образ которой связан с женским началом.

театрализованные представления. В таких случаях рельеф был своеоб­разным фоном и заменял театраль­ные декорации. Таким образом, тема торжества всего живого, пита­емого единым источником - свя­щенной Гангой, стала основной темой храмового комплекса в Махабалипураме.

Крупнейшими храмовыми цент­рами раннего и зрелого Средне­вековья, расположенными в Цент­ральной и Юго-Восточной Индии, являются Бхубанешвар и Кхаджурахо.

Характерным примером храмо­вой архитектуры этого периода мо­жет служить комплекс Кандарья Махадева в Кхаджурахо (X-XI вв.). Отдельные части здания - святили­ще, зал для молящихся, вестибюль, вход - находятся на одной оси и плотно примыкают друг к другу. Каж­дая из этих частей завершена обособ­ленной башенной надстройкой. Баш­ня святилища - самая высокая, остальные башни ступенчато пони­жаются по направлению ко входу. Храмы Кхаджурахо украшены релье­фами, являющимися великолепными образцами храмовой скульптуры. Изображения фигур мужчин и жен­щин - одни из лучших в средневе­ковом искусстве. Лёгкие наклоны и выразительная пластика фигур создают прихотливый сложный ритм все­го скульптурного оформления этого сооружения. Ансамбль в Кхаджурахо представляет собой ещё один вели­колепный образец художественной культуры, в котором воплощён прин­цип единства. Эту особенность ин­дийского искусства так охарактери­зовал знаменитый философ XIX в. Рабиндранат Тагор: «Индия всегда имела один неизменный идеал - слияние со Вселенной».

Таким образом, в произведениях средневековой скульптуры вопло­щаются такие же представления о единстве Вселенной, как и в мону­ментальном искусстве Индии.

Рельеф храма в Махабалипураме. Фрагмент. VII в. Индия.

Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. X-XI в.

Индия.

Шива Натараджа из Южной Индии. XI в. Городской музей, Мадрас. Индия.

Шива Натараджа - Владыка Танца. Иногда Шива именуется Космическим Танцором, так как его разру­шительная энергия реализуется в момент танца: ис­полняя его, Бог уничтожает во Вселенной всё старое и одновременно открывает" новый цикл жизни. Шива Натараджа изображался стоящим на одной, чуть со­гнутой в колене правой ноге. Его левая нога грациоз­но выставлена вперед в танцевальном па. У Шивы че­тыре руки, жест каждой из них имеет определённый смысл. Бог может держать в руке также священный предмет: например, барабанчик - символ космиче­ского ритма. Голову Шивы украшает корона с чере­пом - знак победы над смертью. Фигура Бога обыч­но заключена в бронзовый ореол с язычками пламени, олицетворяющего Вселенную, в которой танцует Великий Бог - разрушитель и созидатель.

Скульптуры храмов в Кхаджурахо. X - XI вв. Индия.

РАННЕИСЛАМСКИЙ ПЕРИОД

Впервые мусульманские завоеватели вторглись на территорию Индии ещё в VIII в. н. э. Спустя пять веков мусульманским правителям удалось покорить почти всю страну. Искус­ство Индии Исламской эпохи мож­но разделить на раннеисламский период (XI первая половина XVI в.) и период правления дина­стии Великих Моголов (вторая по­ловина XVI-XVIII вв.).

Период раннеисламского влады­чества в Индии начался с нашествия мусульман в начале XI в. Завоевате­ли безжалостно уничтожали свя­тыни «неверных» - индуистские и буддийские храмы - и целые горо­да, вырезали население, уводили в рабство мастеров-ремесленников. История Индии ХШ-XIV вв. ознаме­нована постоянной сменой мусуль­манских династий. Борьба за власть сильно ослабила единство мусуль­манских правителей, и в XV - нача­ле XVI в. в Индии образовалось не­сколько самостоятельных исламских государств, враждовавших друг с другом, как, например, Кашмир, Де­ли, Бенгалия, Мальва, Гуджарат.

Завоеватели пытались приспосо­бить остатки разрушенной архитек­туры для собственного искусства и строительства. Так, целые фрагмен­ты зданий, прежде всего колонны, столбы, скульптурные украшения, детали декоративной отделки, были перенесены во вновь построенные мусульманские сооружения.

В XII-XIII вв. в Индии появились основные типы культовых сооруже­ний мусульман - в первую очередь мечети, минареты, медресе, мавзо­леи. Крупнейший мусульманский комплекс сохранился в Дели, он относится к началу ХIII в. В комп­лекс вошли большая мечеть, гроб­ница, медресе, а также мавзолей. Однако самой большой достопри­мечательностью ансамбля счал гигантский минарет Кутб-Минар (1231 г.), высота которого превыша­ет семьдесят метров.

В основных типах архитектур­ных сооружений раннеисламского периода прослеживаются исламские традиции, но в деталях культовых

построек ясно видно влияние ин­дийского зодчества. Входные воро­та в исламские сооружения напоми­нают входы в скальные храмы Индии. Как колонны, так и детали архитектурных украшений с оби­лием растительного и цветочного орнамента заимствованы из буд­дийских и индуистских построек. Минареты, столь привычные в куль­товом зодчестве арабских стран, в мечетях на территории Индии час-

Минарет Кутб-Минар. 1231 г.

Дели. Индия.

Мечеть Джами-Масджид,

Первая треть XV в.

Дели. Индия.

то отсутствуют. Ещё одна важная особенность архитектуры раинеисламского периода - её органичная вписанность в окружающую приро­ду. Это качество издревле было при­суще индийским архитектурно-скульптурным ансамблям.

Среди городов, в которых сохра­нились образцы раннеисламской архитектуры, выделяется Ахмадабад. Здесь было возведено множество прекрасных мечетей и медресе: на­пример, мечеть Джами-Масджид (первая треть XV в.), мечеть Рани Сепари (начало XVI в.) - жемчужи­на раннеисламской архитектуры, мечеть Ахмад-шаха (начало XV в.). В этих сооружениях гармонично соединялись художественные тра­диции двух разных культур - му­сульманской и индийской.

ИМПЕРИЯ ВЕЛИКИХ МОГОЛОВ

Династия Великих Моголов ведёт своё происхождение от Тимура Са­маркандского. Укрепил власть этого рода в Индии и создал централизо­ванное государство на всей её тер­ритории правитель Акбар (1556- 1605 гг.). Он вошёл в историю не только как талантливый организа­тор и дальновидный политик, но и как тонкий знаток и покровитель искусства. При дворе правителя на­ходили работу многие индийские архитекторы и художники. Акбар стремился объединить Индию, и это усиливало влияние индийского искусства на мусульманское. Посте­пенно исчезли сдержанность и прос­тота форм сооружений, архитек­тура и её убранство стали более сложными.

Образцом этого стиля служит мавзолей Акбара в Сикандре (нача­ло XVII в.), находящийся недалеко от Агры - столицы Великих Моголов. Ансамбль расположен в саду, окру­жённом оградой с большими воро­тами. Главное здание имеет три эта­жа со стрельчатыми арками. Третий этаж представляет собой открытую

Фатхпур-Сикри. XVII в. Индия.

террасу без покрытия, но по углам его находятся четыре небольших купола, каждый из которых поддер­живают четыре стройные колонны. Во внутреннем дворе, выложенном мраморной мозаикой, возвышается ещё одна небольшая терраса - на ней стоит саркофаг Акбара, выпол­ненный из белого мрамора.

Недалеко от Сикандры по при­казу Акбара был выстроен город Фатхпур-Сикри, который служил правителю резиденцией. В нём на­ходились здания самого различно­го назначения: дворец, зал для ауди­енций, тронный зал, павильоны и, наконец, соборная мечеть с тремя куполами, в огромном дворе кото­рой располагались два мавзолея. Бе­лый и цветной мрамор, как и в гробнице Акбара, использовался при оформлении этой уникальной рези­денции.

При Шах-Джахане (1627-1658), одном из преемников Акбара, архитекторы вновь обратились к формам исламской архитектуры, что приве­ло к возникновению своеобразного государственного стиля Моголов, характерным примером которого может служить мечеть Джами-Мазджид в Дели.

Выдающийся памятник архитек­туры Индии - мавзолей Тадж-Махал в Агре (середина XVII в.). Он был вы­строен Шах-Джаханом в память о любимой жене Мумтаз-Махал. Тадж-Махал расположен в большом пар­ке, к мавзолею ведут дороги и канал.

*Бабур Захиреддин Му­хаммед - основатель госу­дарства Великих Моголов, потомок Тимура. В 1526- 1527 гг. завоевал большую часть Северной Индии.

Тадж-Махал. Середина XVII в. Агра. Индия.

Сооружение вознесено на платфор­му, отделяющую его от земли. Мно­гоугольное в плане здание прореза­но глубокими нишами и завершено огромным сферическим куполом.

По углам платформы располагают­ся четыре высокие стройные башни, напоминающие минареты. Фанта­стический архитектурный образ Тадж-Махала ставит его в один ряд

Кормление слона. Книжная миниатюра. Могольская школа. Около 1620 г. Индия.

Миниатюра. Школа Пахари. Конец XVIII в.

Национальный музей, Дели. Индия.

с лучшими памятниками средневе­ковой Индии.

В эпоху Великих Моголов высше­го расцвета достигла индийская ми­ниатюра. Она представлена тремя основными художественными шко­лами: придворной могольской, Рад­жастхана и Пахари. Стиль миниатюр могольской школы во многом опре­делялся особенностями жизни при дворе Акбара. Здесь собирались ху­дожники из разных городов и стран, в том числе и европейских. Создава­лись иллюстрации к индийскому эпосу «Махабхарата» и «Рамаяна», древнеиндийскому сборнику сказок «Панчатантра». Важное место в при­дворной живописи занимали порт­реты исторических личностей. Отдельную группу составляли иллю­страции к биографическим и исто­рическим хроникам того времени: «Бабур-наме», «Акбар-наме», «Шах-Джахан-наме». Стиль большинства придворных миниатюр напоминал персидские образцы. Художник на­носил рисунок легко, чётко, стараясь не упустить ни одной, пусть самой мелкой, но «драгоценной» детали. При этом каждый элемент картины, обведённый тонким чётким конту­ром, имел своё цветовое решение. Это придавало миниатюре особую утончённость.

В двух других школах индийской живописи, в Раджастхане и возник­шей несколько позже Пахари, основ­ную роль играли сюжеты из легенд о Кришне. Художники традицион­ных индийских школ живописи ил­люстрировали поэмы «Гитаговинду» и «Бхагаватпурапу» - классические тексты культа Кришны. Целую серию картин представляли иллюстрации к месяцам года, связанные с опреде­лённым настроением человека, той или иной музыкой. Подобные мини­атюры вновь говорили о нерастор­жимой связи всего живого, о единст­ве природы и человека - о том главном, что всегда утверждало ин­дийское искусство.

Период исламского искусства Индии с его уникальными образца­ми художественного творчества, в которых соединились две традиции - мусульманская и индийская, показывает, как могут сосущество­вать на одной территории, в рамках одного произведения искусства две разные культуры. Этой эпохой за­вершилось поступательное разви­тие индийской культуры: в XVIII в. оно было прервано вторжением западноевропейской цивилизации.

Император Акбар наблюдает за ловлей дикого слона. Миниатюра из книги «Акбар-наме». Могольская школа. 1564 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Англия.

*Кришна-одно из воплощений бога Вишну. Его часто представляют в образе юного пастуха, играющего на флейте.

ИСКУССТВО ШРИ-ЛАНКИ

Индия оказала огромное влияние на развитие своего островного сосе­да - Шри-Ланки (Цейлона). В V- II вв. до н. э. выходцы из Индии - племена сингалов и тамилов - соз­дали на острове первые государст­ва. Со времени посольства, от­правленного на остров индийским царём Ашокой (III в. до н. э.), здесь начал распространяться буддизм, который и по сей день остаётся ос­новной религией Шри-Ланки. Тради­ционно искусство Шри-Ланки делят на несколько периодов в соответст­вии с названиями столиц острова: 1) период Анурадхапуры (III в. до н. э. - X в. н. э.); 2) период Полоннарувы (XI-XIV вв.); 3) период Канди (XIV-XIX вв.).

Древнейшими памятниками ис­кусства на территории острова являются огромные буддийские ступы - да"гобы. В отличие от ин­дийской ступы дагоба не имеет ог­рады с воротами, с четырёх сторон к ней пристроены вахалькады - небольшие сооружения кубической формы. В них расположены свое­образные «ложные двери» - про­ходы, символизирующие врата во Вселенную. Каждая вахалькада ук­рашена стелой с рельефами. Распо­ложение вахалькад связано и с жизнью Будды: восточная символи­зирует его рождение, южная - просветление, западная - распро­странение буддизма, северная - нирвану. Как и в Индии, раститель­ные орнаменты и изображения свя­щенных животных были непремен­ным скульптурным дополнением ступы-дагобы. В III в. до н. э. воз­водились гигантские сферические или колоколообразные дагобы из кирпича, как, например, Тхупарама, Махатхупа, Абхаягири.

Кроме дагоб на острове возник и другой тип ступы - сравнитель­но небольшой, установленной на платформе, к которой с четырёх

сторон ведут лестницы. Характер­ная деталь оформления подобных ступ - так называемый Лунный Ка­мень, находящийся перед лестни­цей. Лунный Камень представляет собой полукруг, украшенный поло­сами рельефов, которые располага­ются вокруг листа лотоса. Такая ступа, получившая название четия-гхара, была объектом поклонения как напоминание о нирване Будды. В ней паломники и монахи находи­ли также защиту от непогоды. При­мером подобной постройки может служить четия-гхара в Медиригири недалеко от Полоннарувы (VII в.).

Бодхи-гхара и асана-гхара пред­ставляют собой ещё два типа буд­дийской архитектуры Шри-Ланки. Бодхи-гхара - сооружение, возве­дённое вокруг дерева Бо, символа просветления Учителя. В асана-гхаре почитался пустой трон - символ первой проповеди Будды. Эти буд­дийские символы играли очень важ­ную роль в искусстве Индии, но лишь в Шри-Ланке были воплощены в архитектуре.

В конце периода Анурадхапуры возник новый тип сооружений - так называемый Дом Статуи, кото­рый предназначался для скульптур­ных изображений Будды. Дома Ста­туи нельзя считать храмами-скорее это места, где верующие не молились, а размышляли о буддий­ском учении.

В Анурадхапуре и Полоннаруве сохранились остатки светских по­строек - в основном дворцов пра­вителей острова.

Скульптура Шри-Ланки, так же как и архитектура, развивалась под воздействием буддизма. Сидящий, стоящий и лежащий Будда - основ­ные мотивы скульптуры Шри-Ланки. Среди подобных изображений-статуя лежащего Будды из Полоннарувы (XII в.), находящаяся перед входом в вихару (общежитие буд­дийских монахов). Это изваяние огромных размеров (более пятнад­цати метров в длину), рядом с которым находится статуя стоящего уче­ника Будды - Ананды.

Влияние индийского искусства прослеживается в самом грандиоз­ном ансамбле острова. Это царская резиденция Сигирия (или Сихагири, что значит Львиная Скала). Один из царей Шри-Ланки превратил скалу в величественное сооружение - огромный сидящий лев упирался мощными передними лапами в рав­нину. Образ льва использовали в комплексе не случайно. Лев в ис­кусстве Индии и Юго-Восточной Азии символизировал царскую власть, а в буддизме - самого Буд­ду. В Сигирии сохранился торжест­венный вход, ведущий к скальным террасам дворца, на которых когда-то были разбиты небольшие сады. Теперь там находятся остатки цар­ского дворца.

Сигирия широко известна сво­ей живописью. Поверхность скалы украшена великолепными роспи­сями - фигурами небесных танцовщиц. Позы танцовщиц легки и свободны, движения рук, наклоны тела и головы грациозны и естест­венны. Яркий растительный орна­мент придаёт изображениям ещё большую воздушность и наряд­ность. Комплекс Сигирия, как и многие образцы архитектуры и скульптуры Шри-Ланки, представ­ляет собой уникальный, своеоб­разный и самобытный ансамбль, оказавший влияние на искусство Юго-Восточной Азии.

Статуи Будды и Ананды. XII в. Полоннарува. Шри-Ланка.

Росписи Сигирии. VI в. Шри-Ланка.

Своеобразные черты индийского искусства

Визуальное искусство характеризуется особыми чертами, своеобразие которых зиждется на концептуальной системе индуизма. По свидетельству европейских исследователей, это искусство поражает прежде всего символической насыщенностью, которая европейцу кажется чрезмерной. Так, фрески Аджанты обычно приводят европейцев в замешательство нагромождением деталей, смысл которых им остается непонятным. Индийский художник не довольствуется лишь представлением божества; он рассыпает множество знаков, человеческих и мифологических фигур. Пространство вокруг главного предельно заполнено: на нем в прямом смысле нет ни единого пустого места. Все, чем художник заполняет пространство, составляет единое целое, строящееся в соответствии с определенными правилами. Каждый символ здесь на своем месте, и все детали представляют единую концепцию.

Специалисты подчеркивают, что целью художника является отнюдь не стремление выразить нечто «личное». Напротив, он творит в строгом соответствии с теми ценностями, которые составляют основу индийской культуры. Эта черта, состоящая в том, что мастер творит, исходя не из личного импульса, не от своего личного «я», а идя от совершенно иных установок, является общей для мастера любой восточной традиции, что отличает это творчество от творчества западного художника.

Еще одна характерная особенность индийского искусства определяется тем, что в Индии любое искусство – и прикладное, и монументальное, и изобразительное – включено в обыденную жизнь. Дело в том, что весь быт индийцев пронизан той же религиозно-культовой символикой, которая характерна для различных видов искусства.

Исследователи обращают внимание на то, что множественность, упоминавшаяся, когда речь шла о храме, характерна и для изображений. Так, в индийском искусстве часто встречаются изображения дева с многочисленными конечностями, изображения человеческих тел могут сочетаться со звериными. Все это многоликое изобилие, чрезвычайно пластичное и изменчивое в своих формах, в глазах европейцев колеблется между красотой и уродством. В действительности, по словам Т. Буркхардта, «подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, уподобляется многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила ) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей майи ». Таким образом, индийский мастер обладает высоким искусством «игры» с формой, которую он великолепно ощущает и наделяет высшими смыслами. В этой «игре» мастера с формой и состоит его творчество, которое для него восходит к высшим, божественным образцам.

Необходимо пояснить смысл важного индуистского понятия майя , как оно употребляется в данном контексте. Этим словом обозначают производительный, или материнский, аспект Беспредельного. Майя обладает особой властью, и власть эта двояка (как амбивалентно содержание этого понятия): она щедра в своем материнском аспекте, производя эфемерных существ (майя – это еще и иллюзия), покровительствуя им в целях всеобщей гармонии; но она и жестока в своей магии (майя – это и волшебная сила), вовлекающей эти существа в беспощадный цикл.

С точки зрения древних индусов, сотворенный Мир есть иллюзия, майя . Однако содержание понятия майя не сводится к значению «иллюзия». Майя в древнеиндийской мифологии означает также способность творить. Майя есть, кроме того, способность к перевоплощению, к чудесным изменениям, свойственная божественным персонажам. Как качество, свойственное богам, майя обозначает положительную магическую силу, изменение вида, чудесную метаморфозу. Применительно к противникам богов – демонам – майя выступает как обман, хитрость, колдовское изменение вида, подмена. В некоторых направлениях индуизма майя обозначает иллюзорность бытия, Вселенной, воплощенной в Вишну; действительность, понимаемую как грезу божества, и Мир как божественную игру, лила. Майя – одно из ключевых понятий древнеиндийской модели Мира, вошедшее и в европейскую философию.

Двойственная природа майи символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха , венчающей своды порталов и ниш. Эта маска чем-то напоминает льва, а чем-то подобна морскому чудищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара ) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Этот «славный и ужасный лик» божества считается источником жизни и смерти. Божественная загадка причины Мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный Мир, Абсолют (понимаемый здесь условно как Демиург) одновременно раскрывает и скрывает себя; он наделяет существа Бытием, но в то же время лишает их возможности «лицезреть» Себя. Эта противоречивость, амбивалентность, присущая индуистскому мировоззрению, проявляет себя буквально во всем, и в том числе в понимании красоты.

В других местах два аспекта божественной майи представлены отдельно: львицы и леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.

Специалисты полагают, что индийское искусство значительным образом отличается от греческого, более того, они считают, что оно далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства – это Космос, противопоставленный неопределенности Хаоса, отсюда стремление к выражению пропорций и некоторая, с точки зрения индийцев, безликость красоты. Другими словами, здесь наблюдается разный взгляд на красоту человеческого тела, характерный для греческого и индийского искусства, для которого красота – в бесконечном многообразии аспектов, качеств, форм, как привлекательных, так и отталкивающих, как отражение противоречивости и изменчивости всего Сущего.

С точки зрения индийцев, эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным: оно для него есть Хаос. Не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не стремится к отражению ее отблеска на «пракритическом » (субстанциональном) плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство, в сущности, не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая противоречит его этосу.

В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным проявлением вселенского ритма. Такое осознание красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. Для человека Запада – это всего лишь эротика. Но в самом своем значении эти изображения выражают состояние духовного союза, слияние внутреннего и внешнего в экстатическом танце (самадхи ). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной, женского и мужского начала.

Культовые изображения божества, будь то статуя, икона или символ, воспринимаются адептами индуизма как воплощение высшей сакральной силы. Они уверены, что на время ритуала в изображение божества вселяется само божество и участвует в общении с верующим, обращающим к нему свою молитву. Изображения божеств и в храмах, и в домашних алтарях обычно следуют канону, корни которого восходят к древнейшим временам, о чем свидетельствуют археологические находки в протоиндийских городах.

От ведийского периода никаких изображений не сохранилось. У специалистов нет однозначного объяснения этого обстоятельства: то ли изображений в ту пору вообще не делали, то ли их выполняли из непрочных и недолговечных материалов. Второе объяснение кажется весьма спорным, поскольку, как свидетельствуют материалы, относящиеся к древнейшим периодам искусства (например, к наскальной изобразительности), в древности сакральные изображения обычно выполнялись именно на камне, то есть на прочном материале. Вообще, искусство восходит к тем временам, когда камень играл исключительную роль в духовной жизни социума, что находило свое отражение в рисунках и фресках на стенах и потолках пещер, а также в самих пещерных святилищах как наиболее древних видах храмовых сооружений.

Примерно на рубеже нашей эры, а в некоторых районах Индии и за несколько веков до нее стали появляться статуи богов или иных мифических персонажей, высеченных из камня. Но считается, что индуистский канон окончательно сложился во время правления династии Гуптов (IV–VII вв.), когда его правила и указания были записаны в сочинениях по изобразительному искусству.

Так, в трактате «Характерные черты живописи», дошедшем до нас только в тибетском переводе, подробно рассказывается о том, как надо рисовать богов, людей и прочих существ. Важно отметить, что индуистский изобразительный канон опирался на мифы (о мифологичности самого индуизма уже говорилось выше), и в силу этого он как бы подталкивал мастера к тому, чтобы выявить в изображениях реальность более глубокую, чем видимый мир, который окружает нас. Правила состоят из дхьян -стихов, посвященных духовному «характеру» богов, и инструкций с указанием размеров, пропорций и форм, которые должны соответствовать дхьянам . Мастер обязан знать эти правила и точно следовать им, чтобы создать изображение, достойное быть обиталищем божества, прекрасное произведение, отвечающее идеалу красоты.

Уже само по себе создание культового изображения рассматривается в индуизме, как и в других восточных религиозно-мифологических системах, как акт богослужения, к которому мастер тщательно готовится. Перед работой он совершает очистительное омовение, до и во время создания произведения он не ест мяса и не пьет спиртного. Важный этап, связанный с процессом творчества, – это погружение мастера в состояние внутренней сосредоточенности, во время которого он старается интуитивно постичь изображаемое им божество. Медитация выводит его на особый, духовный уровень, необходимый для творчества.

Мастер творит в точном соответствии с божественным идеалом красоты форм, который не является плодом вдохновения, но он точно рассчитан и измерен. Основная единица измерения – тала , расстояние от линии волос на голове до подбородка. Она складывается из более мелких единиц: в тале содержится 12 ангул , одна ангула равна ширине пальца. Но и ангула не самая маленькая единица, она делится на 8 яв , каждая из которых равна ячменному зерну. В одной яве – 8 юх, юха делится на 8 ликш, ликша по размеру соответствует личинке блохи. Но это еще не предел деления: одна ликша делится на 8 балагр , или кончиков волос; балагра делится на 8 радж, раджа делится на параманы – минимальные единицы в этой системе измерения.

Эта тщательная выверенность и точность измерений, из которых складывается индуистская система, знающая столь минимальные меры, свидетельствует, во-первых, о том, что она формировалась в течение очень длительного времени, а во-вторых, здесь явно просматривается мифологическая составляющая: образ божественной красоты рассматривается как своего рода универсум, имеющий свои собственные, бесконечные глубины, соотносимые с Бесконечным, Беспредельным. Космологичны и «корни» чисел, на которых строятся здесь измерения: 12 и 8. Это напоминает членение и структурирование изначального Пространства в момент возникновения Мира.

Непосредственное отношение к изобразительному канону имеет и тщательно разработанная и продуманная система жестов рук – хаста и символического положения пальцев – мудра . Слово мудра (санскр. «печать, знак»), часто сближаемое с хаста , в индуизме и буддизме означает символическое, ритуальное расположение кистей рук, пальцев, ритуальный язык, широко используемый в иконографии и ритуальных танцах.

Один из самых частых иконографических символов в индуизме – лотос. Индуистские боги восседают на лотосовых тронах; в иконографии часто используются розетки, медальоны с лотосом. На гигантском лотосе, вырастающем из пупка Вишну, покоится Великий Брахма. Это – известный образ лотосопупкового Вишну; Брахма, имеющий тысячу лиц, здесь символизирует проявление Мира через переход от Единого к множественности форм Бытия, иконографически представленный как распускание лотоса (рис. 11 ). Лотос является символом многих солнечных божеств: Сурьи, Вишну, Лакшми. Он соотносится с богиней-матерью в разных ее ипостасях.

Рис. 11. Лотосопупковый Вишну.

Основное и, видимо, исходное значение лотоса как мифологического символа, как отмечает В. Н. Топоров, – творящая сила, связанная с женским принципом, отсюда – более специальные символические значения лотоса: лоно как место зарождения жизни; плодородие, процветание, потомство, долголетие, здоровье (то есть жизнь и все, что с ней связано); земля как космическая самопорождающая суть; спонтанное творение, вечное рождение (божественное и сверхчеловеческое); бессмертие и воскресение к вечной жизни; чистота; духовность. В Индии символ лотоса, соотнесенный с женским детородным органом – йони , олицетворяет богиню-мать, космический лотос как творящее лоно, источник божественного принципа. С мотивом лотоса связаны и более сложные образы дуальности, олицетворяющие женское (йони ) и мужское (линга, лингам ) начала.

Культ лотосовой богини плодородия (статуэтка обнаженной богини с цветком лотоса в волосах) был широко распространен в земледельческих культурах Индии. Лотосовые богини были излюбленными низовыми божествами. Известны также «лотосовые» жены Вишну: Падма (др. – инд. padma – «лотос»), Лакшми и Шри.

У лотоса есть еще очень важная символика: считается, что он рождается в илистых, темных водах и тянется к свету, где и распускает свои лепестки. В этом индийцы усматривают великие символы, отражающие рождение Мира из Мрака, Первобытных Вод, Хаоса и проявление, «раскрытие» его на Свету. Таким образом, лотос как бы соединяет эти две великие «фазы» космогонической картины.

Другой важный символ индуизма – свастика (от су – «благородный»; «связанный с благом» и асти – «быть») – является знаком Солнца, света, жизни и тепла, благожелания и благоденствия. С ведийских времен свастика существует как эмблема Вишну.

Из книги Основы дзэн-буддизма автора Судзуки Дайсэцу Тэйтаро

Из книги Японцы [этнопсихологические очерки] автора Пронников Владимир Алексеевич

Из книги Каннибализм автора Каневский Лев Давидович

Из книги Природа Фильма. Реабилитация физической реальности автора Кракауэр Зигфрид

Из книги Китай управляемый. Старый добрый менеджмент автора Малявин Владимир Вячеславович

Из книги Взрослый мир императорских резиденций. Вторая четверть XIX – начало XX в. автора Зимин Игорь Викторович

Из книги Улица Марата и окрестности автора Шерих Дмитрий Юрьевич

Характерные черты Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт театральной формы сюжета проявляется в глубоком интересе к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что

Из книги Избранные работы автора Вагнер Рихард

Из книги Дневник дерзаний и тревог автора Киле Петр

Из книги Цивилизации автора Фернандес-Арместо Фелипе

Из книги Культура и мир автора Коллектив авторов

ЧЕРТЫ И ЧЕРТОЧКИ СУДЕБНОГО ПРОЦЕССА Огромный дом под двойным № 47-49 получил свой облик в начале XX века – после капитальной перестройки, фактически объединившей два прежних здания в одно. Впрочем, и сегодня хорошо видно, где фасад одного дома сменяется фасадом другого.А

Из книги История деградации азбуки [Как мы потеряли образы букв] автора Москаленко Дмитрий Николаевич

IV. Основные черты произведения искусства будущего Рассматривая отношение современного искусства - в той мере, в какой оно действительно является искусством, - к общественной жизни, мы прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на общественную жизнь в

Из книги автора

Из книги автора

15. Почти самая последняя среда Подъем океанических цивилизаций От Индийского океана к Атлантическому и от Атлантического к Индийскому - Всегда держи корабль готовым к выходу в море. - Как только бросишь якорь, сделай все необходимое, чтобы можно было быстро вытравить

Из книги автора

М. А. Корюкаева, Н. Е. Корюкаева. Взаимодействия русского и индийского менталитета в культурном пространстве на рубеже